|
Почему мы не врубаемся в современное искусство? Базар на любую тему должен начинаться хотя бы с попытки обозначить тему, пояснить ее даже фраеру и показать, что автор малявы сечет, о чем толкует. Но бывает, что тема типа всем известная, а четко ее определить сколько не пытались никто не может. И одно из самых мутных понятий, не считая культуры, - одна из ее частей - искусство. Значит, об искусстве сейчас и будем гутарить. Начнем с вопроса - что же такое искусство? И фишка в том, что конкретно на него ответить нельзя. По-любому придется втирать, особенно если заяснять такую стремную и эмоциональную штуку как современное искусство. Арнольд Берлеант, басило в искусстве, поясняет это через красивые картины (а это другая тема - есть ли что-то по-любасу для кого-угодно красивое) начиная с эпохи Просвещения (типа когда Питер построили). Сейчас эта тема доступней. Художники вышли из малины. Понятия ослабли. Запретам кранты. Что ништяк, а что нет каждый решает сам. Теперь пипл может под искусством хавать, что угодно. Берлеант втирает, что музейность и уникальность отъехали. Но старые понятия держат козырь. Даже поп-культура, которая их потрепала, не смогла киселя дать. И что интересно, понятия эти держат не художники, а фраеры вне искусства, в польских реалиях особенно представители народа - политики. Массовое любование родёными штуками, колбасит концептуальное искусство, которое часто чисто идейное и бескомпромиссное (рвет старые загоны и пользуется при этом любыми способами). В некислом случае пипл базарит, что “не просекает”. И тогда кранты всем усилиям художника. В натуре это значит нежелание понять что-то на первый взгляд понтовое, и даже шире - бздёшь перед изменениями. Хуже кейс, когда фраеры травят “это не искусство!”. Почему искусство, которое рубит проблемы обычных людей, художники, которые рассекают эти темы, так попускаются? Анда Роттенберг, академик по искусству, в одной из маляв втирала, “что понятно пацанам, не понятно фраерам. В маленькой галереи зрители по сути подельники художников и врубаются в разные пласты. А на воле политикам-фраерам выгодно их мочить. Если прикинуть, то современное искусство только для правильных людей”. Потому что оно требует открытости к новому, поисков нескольких смыслов, что в рисовании не котировалось. А большинство поляков этому просто не научены. Но тут можно кипиш навести если спросить - а врубаются ли они в традиционное искусство (против которого никто не бунтует)? С одной стороны вроде да - в школах там на занятиях типа рассказывают в чем смысл работ давних художников. И это “несовременное” искусство во многих музеях, по телеку - пейзажи, крутые пацаны прошлого, библейские сцены и пр. на которые приятно позырить, повесить в прихожей. Видно, что пыхтели раньше - мастерово, понятно, красиво сделано. Но сбросим понты - а кто просекает все нюансы отношений, шмоток, предметов, которые были очевидны для ровесников тех художников? Большинству побоку, что художнику болело в той или иной работе. А картины держать мазу сами не могут. Нужно чтобы пипл понимал их детали. А для понимания современного искусства таких проблем быть не должно - оно разрабатывает сегодняшние темы. Но как часто бывает о том, что нас окружает влом задумываться. Нынешнее нежелание поляков задумываться связано с ломкой общества в последние 100 лет. Правильные понятия передаются из поколения в поколение. Давным-давно искусство было темой аристократии и интеллигенции. А во время 2-ой мировой им всем вилы пришли. И новая верхушка на советских дрожжах еще должна была вырасти. И какая там передача понятий. Учить то в послевоенной Польше учили, но в университеты брали потроха крестьян и рабочих. А они с одной стороны козлились, а с другой просто не знали других вариантов. И получилось искусство в шестерках у партии. А свободных художников считали буржуазными суками, а их зрителей отщепенцами. Косяки с современным искусством еще потому, что его мало кто видел. Кроме братанов художников и тех, кто бабло на этом косит, кто не по приколу им интересуется? Отсюда и понты, Ермолаи ходят в галереи, чтобы свою масть поднять, дескать мы не такие. Один фраер Мацей Мазурик в газете “Впрост” писал: “Понятия ослабли и искусство стало искать мазы в бизнесе, науке, телеке. А суть штуки не в приколах и наездах, а в том, чтобы людей клевыми делать” А по сути это икрамётство перед стремной работой, которая то ли картина, то ли скульптура, или видео. Современное искусство работает больше с идеями. И некоторые базарят “та, я бы еще лучше намалевал”. Типа над правильным искусством нужно много часов пыхтеть, и чтобы им потом можно было хату поштукатурить. И непонятки почему эти каляки-маляки кучу зелени стоят. И тяжело отсеять, где в этом совок еще пробивается, который через соцреализм пахарей продвигал к светлому будущему. Пипл до сих пор эти телеги хавает. И понты кидает “я не понимаю” вместо того, чтобы мозгами раскинуть и подучиться если нужно. Как трёт Даниэл Белл, культура становится личной, суть в том, как ты оцениваешь ту или иную работу художника, а не ватага критиков. Но чем правильней работа художника, тем она стремнее для пипла, потому что им хватает шухера и в реальной жизни. Поэтому в таком фаворе попса - там напрягов нет. Правильный пацан Хосе-и-Ортега еще 100 лет назад писал, проблема не в том, что есть дураки, а в том, что их много и они пытаются рулить. И искусство затачивается под них. И чем больше у него поклонников тем оно быстрее хиреет. Как пример - таблички в музеях, где написано, как просекать работы. Тут два нюанса. Во первых пипл откинется без бедлама в голове. А во вторых эти конторы себе цену набивают типа без них никто ничего не поймет. Но это фуфло мешает каждому свою думку сделать. И всех на одну тему затачивает. И поэтому некоторые художники валят из музеев. Впрочем, не стоит все валить на безглазого. Артисты в погоне за свободой мысли забивают на то, что их никто не вкуривает. Например, решили памятник жертвам Освенцима поставить. Созвали конкурс, в котором победил один умник Оскар Гансен с хитрым монументом типа чтобы вопросы вызвать и показать, что жертвы сами виноваты. Так Союз жертв Освенцима понятно этому делу ход не дал. И дальше дискуссия была дескать Холокост такой амбец был, что унылые зековские картинки передать его сути не могут. И это уже гон артистов, которые устанавливают другим галимые правила. Другой пример Джоанна Райковская с темой “художник по найму”. В начале она такой проект сделала в Берлине. Выполняла заказы от случайных граждан - от перестановки мебели до выслушивания фраерских историй. И как артистка поясняла “она смогла в натуре прикоснутся к чей-то жизни”. Потом она решила повторить тему в Польше на крантовой текстильной фабрике. Швеи вообще не вкурили, гутарили, что все что им нужно - побольше зарплаты и работы. Джоанна намалевала узоры для невестки и нагнала течку директору. Как она сама призналась “это полный капец”. И тут фишка не только в затурканных бабах, но и в мазе современного искусства базарить только с теми, кто в теме. Современное искусство и пипл остаются на рогах. Художники пытаются переманить всех на свою сторону, а народ держится за традиционное искусство. Оторваться от привычного и клевого не легко, но стоит признать, что мир вокруг не такой уж ажурный. И современное искусство не такое уж непонятное, просто оно обращает внимание на стремные вещи. А чтобы все было чики-пики нужно поднапрячься. Ведь мы все в ответе за то, что происходит вокруг. |
Чому ми не розуміємо сучасне мистецтво? Роздуми на будь-яку тему повинні починатися хоча б зі спроби визначення предмету розмови, його розтлумачення потенційному читачу та демонстрації того, що автор розуміє про що веде мову. Проте бувають речі, всім відомі й давно знані, але, які визначити, не зважаючи на всі зусилля попередників, не вдається. Це не означає, що інтелектуали, науковці, дослідники не здатні описати навколишню дійсність. Одним з найважчих термінів, крім культури [1], є поняття однієї з її складових - мистецтва. І саме воно буде темою цих роздумів. В цьому місці варто було б задати головне питання: “що є мистецтвом?” і спробувати пояснити, що на нього неможливо дати вичерпну відповідь. І тому не вдається уникати доповнень цього визначення, особливо при розгляді такого спірного та емоційного мистецтва, яке називають сучасним. Арнольд Берлеант (Arnold Berleant) дає визначення мистецтву з точки зору традиційної естетики, яка визначила “гарне” образотворче мистецтво (інше скрутне питання - чи існує щось абсолютно об'єктивне гарне?) починаючи з XVIII століття. В західній культурі мистецтво є унікальним і винятковим, самодостатньою й автономною інституцією, яке вимагає щільної уваги вільної від емоцій споглядання твору (що включає художника, його роботу, а також реакцію публіки), який мусить бути ізольованим від свого культурного контексту і позбавленим побутових конотацій, які можуть затьмарити чисте й належне сприйняття. Проте способи мислення про мистецтво та його розуміння є соціально опосередкованим, як і визнання певного об'єкту твором мистецтва. Лише з моменту надання йому статусу приналежності до світу мистецтва, самим світом мистецтва, витвір художньої діяльності може бути оціненим і визнаним, як щось вартісне [2]. Світ мистецтва (інституції, їх працівники, правила створення й поширення творів) в певний момент історії вказав “правильний”, бажаний спосіб сприйняття мистецтва. Тоді в XVIII столітті предмети мистецтва набули священної природи, були рідкісними, унікальними, шановані з огляду на походження, вік, зовнішню естетичну цінність, відмінність від повсякденних предметів і ритуалів [3]. Дивилися на них з набожною пошаною, про що може свідчити побудова “святинь мистецтва” - музеїв, театрів, концертних зал - місць зарезервованих для контакту з мистецтвом, але у той же час й єдиними місцями, де цей контакт був можливий. Сучасне мистецтво зазнало демократизації. Художники вийшли за межі мистецьких галерей й традиційних інституцій. Відмінності між творцями, публікою, предметами мистецтва втратили виразність, зникнув ідеал прекрасного, щоразу більше об'єктів сприймається через “естетичну свідомість”, зникнули майже всі заборони. Сьогодні масовий глядач може споживати вироблене й розповсюджене мистецтво, яким за певних умов, може бути що завгодно. Берлеант стверджує, що виникло невдоволення “музейною” ментальністю й було відкинуто ідею унікальності творів мистецтва [4]. Тим не менш, очевидно, що традиційні, естетичні оцінки і значення виявилися досить міцними й довговічними. Навіть масова культура, яка зробила у мистецтві та його сприйнятті немалу революцію, не змогла повністю змінити осмислення мистецтва та його функцій. Цікаво, що цей естетичний спосіб сприйняття мистецтва властивий споживачам поза арт-світу, які саме і є адресатами мистецтва у демократичному суспільстві - маси, а у польському контексті ще представники й обранці цих мас - політики. Звичка сприймати гармонійну форму та у досить вузькому розумінні красивого в творах мистецтва в сучасній Польщі привела до того, що концептуальне, часто нематеріальне і важко вловиме, а також ексцентричне і безкомпромісне мистецтво, яке називають сучасним (що виходить за усталені межі і поєднує в собі різні напрямки, техніки, теми і т.п.) зазнає осуду і зневаги. В найліпшому випадку шокована публіка з фальшивою ґречністю скаже, що “не розуміє сучасного мистецтва”. У наслідок чого, це мистецтво втрачає значення і нівілюється присвячена йому увага та час. Такий пасивний підхід перш за все свідчить про небажання спробувати щось на перший погляд незрозуміле, й навіть більше - про небажання будь-яких змін. Інший тип реакції на сучасне мистецтво є більш радикальним. Це прагнення позбавити сучасне мистецтво статусу мистецтва взагалі. “Це не мистецтво!” - лунають репліки глядачів обурених твором-нетвором. Чому сучасне мистецтво, яке ще важче означити ніж мистецтво взагалі, але і більш доступне, хоча б в сенсі його фізичної егалітарності, яке часто концентрується на проблемах дуже близьких звичайній людині, митці якого займають активну суспільну позицію, яка повертається їм зневагою, піддається такому шквалу критики? З яких причин його визначено як “ворога”, з яким треба боротися всіма доступними засобами? [5] Анда Роттенберг (Anda Rottenberg) в одному зі своїх інтерв'ю казала, що “те що зрозуміле вузькому колу, може бути не зрозумілим широкому загалу. Художній твір виставлений в малій галереї, куди приходять підготовлені відвідувачі, з відповідними культурними компетенціями, здатністю розглядати роботу на декількох рівнях, які є фактично партнерами художників в їх баченні світу, може не бути зрозумілим в публічному місці. І тоді твір стає вигідним предметом для нападів зі сторони політиків. Взагалі, мистецтво - особливо сучасне - нішове явище” [6]. Воно є нішовим з-за своєї інноваційності, відкритості до відмінності, толерантності, ширшого розуміння контексту, залучення людських відчуттів у неприпустимий раніше спосіб, включення в сприйняття багатьох смислів (що в свою чергу в візуальноцентрічній культурі не вважається досягненням) [7]. У той же час, значна більшість польського суспільства не має відповідних кваліфікацій до розуміння й сприйняття сучасного мистецтва. Постає одразу питання, а чи готова широка публіка до сприйняття більш давнього мистецтва (цінність якого ніхто не заперечує) [7]? З однієї сторони, напевно, так - обов'язкова шкільна програма включає в себе освіту у галузі історії мистецтв (особливо образотворчого), для цього теоретично досить прочитати про значення робіт давніх майстрів. Крім того “несучасне” мистецтво набагато більше присутнє в публічному просторі - в музеях, на репродукціях в громадських закладах, в медіа [8]. Зображення красивих пейзажів, біблійних сцен, великих світу цього, важливих історичних подій і т.п. Це є висублімованою ілюстрацією людських історій, на яку приємно подивитися, з якою добре відчути зв'язок. Багатьом подобаються твори минулих епох - які відображають реальні предмети та явища, мають визначену форму, зроблені з майстерністю, видно зусилля, які автори вклали в роботу, є передбачуваними. Можна звичайно запитати, що вони означають? Ці роботи є реалістичним відображенням дійсності, вірувань, міфів. Проте чи кожен зрозуміє закладену в них символіку, значення, співвідношення до подій, які надихали авторів? Чи кожен зможе розпізнати соціальні стосунки і взаємовідносини персонажів певної картини за їх костюмами й розташуванням? Тобто більшість глядачів репрезентують класифікаційний чи формальний стиль сприйняття мистецтва, не аналізуючи, що автор хотів показати (емпатичний стиль) чи, що він відчував (експресивний стиль) [9]. Таким чином, з іншої сторони глядачи потрапляють в пастку анахронізму і певних припущень. І так, як жодна художня робота не може захищати себе самостійно - для повного розуміння потрібно знати її зв'язки і контекст. Тож люди зі здоровим глуздом, які живуть зараз, не повинні мати проблеми із розумінням сучасного мистецтва, бо ж живуть у тих самих реаліях, у яких це мистецтво знаходить натхнення, які коментує, проти яких протестує. Однак, як це часто буває, знання того, що нас оточує, є невпорядковані (хоча б тому, що в польських школах з-за браку часу не дуже вивчається історія XX століття, не кажучи вже про сучасність), і це призводить до того, що рефлексії над дійсностю є поверхневими, або відсутні взагалі. Сьогоднішнє небажання поляків сприймати сучасне мистецтво пов'язане із соціальними змінами у ХХ столітті. Здатність спілкування з мистецтвом та його споживання були класово зумовлені. З давніх-давен художній простір було зарезервовано для аристократії та її наступниці - інтелігенції. Після другої світової війни в Польщі практично зникли ті й інші. А нова інтелігенція, яка будувалась соціалістичним режимом, ще мусила кристалізуватися. Й вона втратила традиції довоєнних часів. Освіта в радянській Польщі була можлива, але залежала від партії та різних молодіжних організацій, які суворими критеріями вищої освіти ставили класове походження. Привілеї мали вихідці з селян та робітників. В результаті таких нав'язаних з гори правил (включаючи заборону на індивідуальну освіту у часи сталінізму) почала народжуватися нова інтелігенція, яка в значній мірі була підпорядкована режиму й підтримувала його. [10] Акцептація виникала з одного боку з-за природнього комформізму, а з іншого з-за незнання інших можливостей. Таким чином, можна вести мову про брак соціальної бази необхідної для доступу в світ мистецтва. Відсутність спадкоємності взірців культурного життя властивого елітам (відкритість, широкий світогляд, іноваційність, відчуття трендів, т.п.) й виникнення нового прошарку в культурі й мистецтві, який затверджувався владою і і мусив слугувати системі, все це привело до того, що польська інтелігенція не хотіла мати відносини з мистецтвом названим сучасним. Його форми та зміст вважалися буржуазними, шкідливими елементами західної капіталістичної культури. Вітчизняні художники намагалися боротися з цими несприятливими чинниками, які проявлялись у формі цензури й правил, якими вони мали керуватися у своїй творчості, чи відмовлятися від діяльності у разі незгоди до “співпраці”. Крім того мистецтво поза системою постійно мало проблеми. Як каже Фредерік Мартель (Frédéric Martel): Якщо мистецтво не є “корисним” [...] воно цікавить лише меншість й стає відчуженим. Правда, воно знаходило місце в університетах, незалежних культурних й громадських інституціях, але таємно. Мистецтво знаходиться на околиці суспільства, а не в центрі” [11]. Невігластво також виникає з-за відсутності прямого контакту з мистецтвом. За власним бажанням ним цікавиться лише мала “група втаємничених осіб” (а також ті хто “змушені” ним цікавитися). Таке відокремлення мистецтва приводить до того, що в широких колах існує переконання, що мистецтво відображає реальність. Як інакше пояснити нездатність відрізнити метафору від дійсності? [12] Згідно Анди Роттенберг це не питання браку зустрічей з сучасним мистецтвом, а небажання прийняти цей тип активності. За словами колишньої директорки музею Zachęty “до галереї почали ходити люди не для того, щоб зрозуміти мистецтво, а щоб знайти збочення відносно їх світогляду” [13]. Існує думка, що мистецтво, як найвища форма вираження повинна презентувати високі, красиві й героїчні речі. У такому тоні, повному претензій до авторів й пропагандистів сучасного мистецтва в Польщі, звертається Мацей Мазурек (Maciej Mazurek) у статті “Мистецтво без мистецтва” кілька років тому у щотижневику “Wprost”: "Падіння естетики спровокувавало пошук легітимізації творчості у сферах, які не мають нічого спільного з мистецтвом. Звідси ця гонитва за світом бізнесу, електронних медіа та досягненнями науки. Проте таке мистецтво вже не є мистецтвом. Мистецтво існує не для того, щоб провокувати дійсність, а, як казав Єжи Фредерік Гендель (Jerzy Fryderyk Händel) - щоб робити людей ліпшими” [14]. У наведеному вище тесті Мазурека з'являється відверте твердження “це не мистецтво”. Сучасне мистецтво, за словами цього журналіста, займається тим, чим на його думку не повинно - “деконструкцією традицій, суспільної культури і пропагандою буквально всюди прихованого насильства”. Зрештою, не варто культурі торкатися бруду (особливо в порядній, традиційній, католицькій державі). Тому варто боротися з “виродженим” сучасним мистецтвом [15], що на щастя й роблять нормальні люди, нехтуючи сучасними галереями і тягнучись до “традиційного мистецтва, случаючи класичну музику, ходячи на п'єси Шекспіра, навіть не зважаючи на образи художнього середовища у немодності й провінційності”. Мацей Мазурек є голосом й представником всіх “ошуканих” сучасним мистецтвом, яке замість того, щоб бути ліками від усякого зла та бридоти в світі, “оспорює і ставить під питання перевірені й усталені речі” 16. Вторить йому Павел Гуеллє (Paweł Huelle) виражаючи погляди супротивників сучасних художників. : "Виробництво косметики чи чистка картоплі подається нині в мистецтві, як сучасність. Але це, скоріше, дії направленні на залучення аудиторії" [17]. Важко опиратися враженню, що знецінення сучасного мистецтва є результатом широко поширеного страху перед тим, що є потворним, деформованим, не піддається однозначній класифікації. Картина то картина, скульптура то скульптура, а чим є інсталяція чи відео-арт? Творами сучасного мистцетво часто є нематеріальні речі [18], значення має час, простір, процесуальність - перформанс, хеппенінг. І це призводить до неможливості категоризації сучасного мистецтва, його контролю, включенню в товарні відносини, неможливо за нього заплатити й отримати у повному обсязі. Звичайно, кожен твір мистецтва функціонує, як щось більше, ніж просто матеріальний об'єкт чи сума його складових (що є особливістю творів мистецтва загалом), але у випадку сучасного мистецтва матеріальний носій твору може взагалі нічого не коштувати. Водночас бракує достатніх доказів діяльності художника, а це для “нормальних” (важко працюючих) людей є принаймні підозрілим. Сучасне мистецтво, засноване на концепції та змісті повідомлень, де художній зміст превалює над формою й майстерністю виконання, сприймається польським суспільством, як інтелектуальна праця. Лунають принизливі коментарі, типу: “так будь-хто може зробити”, “що в тому важкого?”, “це мистецтво? я би зробив краще!”, і т.п. Справжнім мистецтвом вважається, щось, чому треба присвятити багато годин, проявити талант, зробити якусь красиву річ, яка може бути прикрасою (мистецтво як штукатурка). А тут за мистецтво пропонують вважати якісь каляки-маляки. З цього виникає фрустрація, якщо створювати твори сучасного мистецтва так легко ( бо ж інтелектуальна праця не вимагає жодних зусиль, і відповідно не є працею), чому вони так цінуються? Чому художники такі відомі й високооплачувані? А звичайна людина, яка за власним переконанням може теж робити подібну мазню (не усвідомлюючи усього творчого процесу), такими пустощами не займається, бо мусить важко працювати, не стає ані відомою, ані заможною. Це викликає відчуття меншовартісності й несправедливості, та поглиблює неприйняття сучасного мистецтва. Важко оцінити наскільки це наслідки минулого режиму, який звеличував працівника й фізичну працю, а мистецтво слугувало суспільству та “кращьому завтра”. Напевно, такого сприйняття важко позбутися, бо воно міцно закорінено й охоче сприймається широкими верствами населення. Проте демократизація й егалітарізація публічного життя, конс'юмеризація багатьох його сфер, привели до того, що кожен мусить мати гарантований доступ до всього. Зараз не відвідувач має набувати додаткових компетенцій (наприклад, самоосвіта), щоб зрозуміти об'єкт мистецтва, а це художник має “влучити” в можливості сприйняття (часто невеликі) глядача - “я, як глядач, не мушу розуміти, це ти, як художник, який хоче щось повідомити, сказати мусиш зробити так, щоб я зрозумів”. Відвідувачі не соромляться, що чогось не знають чи не розуміють, бо й самі неутілітарні знання стали непотрібними. Виникає питання навіщо зараз робиться такий великий тиск на зрозумілість сучасного мистецтва. За Даніелем Беллом (Daniel Bell) вся культура стала місцем автоекспресії та самозадоволення, де автономна одиниця й є мірою цінності художніх творів. Важливо, яке значення цей твір має для окремої людини, як вона його оцінює, а не загальна думка критиків та авторитетів [19]. Не припускається також можливості, що якийсь художник випередив свій час, що він є піонером в своїй сфері. І на скільки шляхетно й важливо у світі мистецтва вважатися іноватором, настільки широкий загал не сприймає художника 20. Однією з причин такого стану речей є бажання віднайти сенс усього, що нас оточує (щоразу глибше “Веберовське” одчарування світом), а художня робота, яка незрозуміла, сенс, якої не прочитується з першого погляду, збиває з пантелику й створює враження втрати контролю над реальністю. А сучасна людина має досить щоденних страхів, щоб приймати їх ще зі сторони сучасного мистецтва. Тому вона тікає до поп-культури, яка є досить безпечною - де не треба багато зусиль, щоб сприймати й споживати. Не має певних кордонів, дозволено в ній досить багато. Не має в масовій культурі такого, що деякі твори будуть доступні лише деяким. За своєю природою вона антіелітарна. А художники втратили в суспільстві статус “більш вільних”, тих, хто може дозволити собі незвичайну, іноді шокуючу поведінку. Наведене вище відношення є наслідком демократизації еліт, а точніше надання голосу масовій спільноті, що є загально світовим явищем і в цілому не новим. Йозеф Хосе-і-Ортега писав ще у 20-х роках ХХ століття про “зростання значення псевдоінтелектуалів, про народні маси, які вирішили вийти на перший план. І середні якості, яких стали домінантними й звичними” [21]. Але хоч культурний клас, як вказував Даніель Белл, став обмеженим і становить меншість (від групової свідомості), проте більшість не має власної “інтелектуально-впізнавальної культури”, тому мусить підживлюватися з досягнень вищого класу, включаючи аванганд [22]. Карл Маннхайм (Karl Mannheim) у свою чергу казав, що “втрата мінімуму ексклюзивності призводить до неможливості виховування смаку.” Наслідком цього, через широке розуміння середнім класом поглядів культурної аристократії, культура може набувати гротескних форм, а у майбутньому привести до закріплення щоразу нижчих стандартів [23]. Результатом цих тенденцій є хоча б намагання популяризації, якою займаються інституції культури відповідальні за наближення мистецтва до публіки, розміщуючи усілякі пояснення й переклади в виставкових залах, дякуючи чому глядач розуміє, що автор мав на увазі створюючи свій твір. Це має подвійні цілі. По-перше підняття настрою відвідувачу - він не вийде з галереї з відчуттям інтелектуальної поразки і втрати часу на роздивляння “невідомо чого”. По-друге, представники цих інституцій утверджуються в переконанні, що вони є необхідними посередниками між художниками й публікою. Але в дійсності це забирає можливість самостійного прочитання й інтерпретації художньої роботи, індивідуального досвіду, який може відрізнятися від запропонованої версії. Повсемісні пояснення, які не можна не помітити, заважають власному, особистому сприйняттю. Це є черговим кроком на шляху уніфікації суспільства. З цієї причини художники шукають способів оминути публічний відбір, вважаючи це комерцією, рекламою та дослідженням моральності [24]. Процитуємо ще раз Анду Роттенберг: “Люди пов'язані з мистецтвом не очікують чи суспільство сприйме їх роботу чи ні, бо воно загалом мистецтвом не цікавиться. Те що відбулось в Польщі, є спотворенням традиційного обігу, коли кожен сам обирав з чим хоче взаємодіяти” [25]. Проте це не означає, що провина за розрив світу мистецтва та його споживачів лежить повністю на останніх, котрі відмовились від сучасного мистецтва з самого початку. Художнє співтовариство у боротьбі за визнання й права висловлювання у будь-який спосіб (що в демократичному суспільстві не потребує обговорень) не завжди сприймає іншу точку зору і того факту, що глядачі їх не розуміють [26]. Яскравим прикладом такої ситуації може бути суперечка навколо пам'ятника жертвам Освенцима описана Пьотром Пьотровським (Piotr Piotrowski). В 1958 році лауреатом конкурсу створення цього пам'ятника став Оскар Гансен (Oskar Hansen), автор дуже інтелектуального проекту - Дороги [27]. Але проект не був реалізован, бо на нього не дала згоду Спілка жертв Освенциму, бо робота не вшановувала жертв, а скоріше мала на меті викликати роздуми у відвідувачів Освенциму, й, в певній мірі, зокрема, чи гідно вшановувати жертв концтабору. Згадка цієї історії є для Пьотровського лише прелюдією до роздумів про невимовність трагедії Холокосту. Пьотровський закидає так званій табірній творчості (тобто створеної самими в'язнями) неадекватність вживаної мови в спробах представити Холокост, називаючи її “помилками художників-свідків”, які, наприклад, не зважаючи на вживання експресионистських засобів спрощують досвід цієї трагедії, та тому що, звичайні методи не відображають спражньої драми Холокосту. Думка, що “банальна мова” не підходить для опису Холокосту, бо це була безпрецедентна подія в історії людства [28], відбирає в його жертв і свідків право виразити свої які не які історії так, як вони хочуть. Більша художня цінність (цікавий концепт, новаторський підхід, свіжий погляд на простір табору) проекту Гансена не виправдовує твердження, що він був би кращим способом вшанування пам'яті жертв Холокосту [29]. З цієї точки зору - Спілки в'язнів Освенциму, видно, що світ мистецтва також намагається нав'язати спосіб прочитання історії людства, не зважаючи на потреби й почуття людей, чого звичайно робити не мусить, але це не було би погано, якби час від часу то робилось. Іншим прикладом такого дисонансу може бути робота Джоанни Райковської (Joanna Rajkowska), яка в рамках Бієнале в м. Лодзь в 2004 році виконала 22 замовлення в рамках проекту “Художник до найму”. Роком раніше художниця робила такий проект в Берліні приймаючи завдання від різних людей - від пересування меблів до прослуховування історії з життя знайомого одного з “клієнтів” ( на основі діяльності у Берліні художниця створила серію слайдів). Райковська “побудувала простір, у якому могла відчути чиюсь реальність”. У Лодзі художниця звернулась з цією ідеєю до вмираючої текстильної фабрики Юніонтекс і запропонувала працівниками свою допомогу. Дорота Ярецька (Dorota Jarecka) описує цю подію в газеті “Виборча” [30] стверджуючи, що художниця зазнала поразки, бо працівники не зрозуміли її намірів. Сама Райковська підтвердила, що працівники “взагалі не зрозуміли, що вона мала на увазі, вони казали, що єдине, що їм треба то підвищення зарплатні й гарантованої постійної праці”. Художниця пішла до керівника компанії боротися за поліпшення умов праці, але але нічого не добилася. ЇЇ подорож в індустріальний світ закінчилася розробкою нових візерунків для постільної білизни, яку випускають на Юніонтексі й течкою документів для директора. Проте проект був негативно сприйнятий працівницями заводу. Джоанна Райковська оцінила ефект своєї роботи, як “катастрофу й цілковиту поразку” [31]. Такий стан справ, який вочевидь викликає обурення тим, що реципієнти виявилися, що тут казати, незацікавлені й повністю приземлені, показує, що світ мистецтва також інколи намагається нав'язати свою точку зору і є відкритим лише для публіки, яка справджує певні сподівання. Світ сучасного мистецтва та світ його потенційних отримувачів залишається у стані не гострого, але напевно постійного конфлікту. Художники й інші особи, які приймають рішення у світі мистецтва намагаються залучити людей до себе, а останні у більшості тримаються за традиційне мистецтво, у чому їх підтримують скандальні захисники моральності, честі, гідності. Відірватися від знайомого й безпечного в цілому не легко - часто треба визнати, що дійсність не є гарною, світ не знає куди прямує, люди втрачають чутливість до неправди, існування поневічених людей. Мистецтво, яке “не є мистецтвом” загалом не є таким вже незрозумілим, воно тільки виголошує, в неприємний спосіб, що багато у світі є явищ, які непокоять, й, що треба докласти багато зусиль, щоб жити краще. І за все, що відбувається ми всі відповідальні. А цій правді дуже важко пробитися до колективної свідомості у будь-якій формі.
1. В 50-их роках XX ст. Alfred Kroeber і Clyde Kluckhohn зібрали понад 150 рівноправних функціональних визначень терміну культура й виокремили з них спільні риси. За.: B. Szacka, Wprowadzenie do socjologii, Oficyna Naukowa, Warszawa 2003, s. 78. 2. A. Berleant, Prze-myśleć estetykę. Niepokorne eseje o estetyce i sztuce, TAiWPN Universitas, Kraków 2007, ss. 4 - 5, 11; A. C. Danto, Світ мистецтва. Листи з філософії мистецтва, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2006, ss. 123 - 125. 3. A. Berleant, op. cit., ст. 77, 5. 4. Ibidem 5. Справи заведені проти заборонених художників й їх творів були дуже суворі. Найбільш яскравий приклад судовий процес над Доротою Нєзнальскої ( Dorota Nieznalska), приводом якого була образа релігійних почуттів, викликаних її істаляцією “Пристрасть” (зокрема, фотографія чоловічих геніталій у формі грецького хреста) в гданській галереї Wyspa. Процес тривав протягом 2001 - 2009 рр. В 2003 гданський суд визнав художницю винною й присудив 6 місяців ув'язнення й громадських робіт. Проте після апеляції повторний розгляд визнав Нєзнальску невинною. Це не змінює факту судового процесу, який свідчить, що свобода висловлювання в Польщі не є такою очевидною річчю. Zob.: P. Piotrowski, Sztuka według polityki. Od „Melancholii" do „Pasji", TAiWPN Universitas, Kraków 2007, ss. 234 - 235. 6. Cenzura obroną przed innością?, „Gazeta Wyborcza", 9.01.2007, wyborcza.pl/1,78302,3838234.html, 23.01.2010. 7. A. Berleant, op. cit., ст. 85. 8. Типи присутності мистецтва за: M. Golka, Socjologia kultury, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2007, ст. 287 - 291. 9. Різні стилі сприйняття властиві кожному виду мистецтва. Найбільш компетентний отримувач поєднує в процесі сприйняття мистецтва всі 4 стилі. Zob.: A. Matuchniak-Krasuska, Gust i kompetencja. Społeczne zróżnicowanie recepcji malarstwa, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 1988. 10. S. Salmonowicz, Profesorowie i studenci w dobie stalinizmu w Polsce (1944 - 1956) w: Polacy wobec PRL. Strategie przystosowawcze G. Miernik (red.), Kieleckie Towarzystwo Naukowe, Kielce 2003, ss. 86 - 88. 11. F. Martel, Polityka kulturalna Stanów Zjednocznych, Wydawnictwo Akademickie DIALOG, Warszawa 2008, s. 519. 12. Посилання на відому скульптуру Мауріціо Каттелана (Maurizio Cattelan) Папи Римского Йоана Павла II поваленого метеоритом (Galeria Zachęta, Warszawa 2000). Ця робота стала предметом атаки крайніх правих парламентарів, які відсунули камінь з фігури Папи. Zob.: P. Piotrowski, op. cit., ss. 232 - 233. 13. Cenzura obroną przed innością?, „Gazeta Wyborcza", 9.01.2007, wyborcza.pl/1,78302,3838234.html, 23.01.2010 r. 14. M. Mazurek, Sztuka bez sztuki, „Wprost", 2008, nr 24 (1329), http://www.wprost.pl/ar/131333/Sztuka-bez-sztuki, 23.01.2010. 15. Мазурек не вживає цього означення в своїй статті, але тон цілого тексту не лишає сумнівів, якої низької думки автор про сучасне мистецтво 16. Z. Bauman, Ponowoczesność jako źródło cierpień, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2000, s. 167. 17. Слова П.Гуеллє стосувалися роботи Аліни Жемойджин (Alina Żemojdzin), яка випустила лінію косметики на основі людського жиру (CSW Łaźnia 2009). Хоча ідея проекту була дуже легка до прочитання - звернути увагу на ірраціональний культ худого жіночого тіла й готовності жінок до величезних жертв заради ідеального тіла (наприклад ліпосакція), його зміст відсунули на задній план. Роботу оскаржили (одним з обурених власне був автор) як пропоганду експериментів нацистів над людьми під час другої світової війни. Zob.: D. Karaś, Idealny krem z ludzkiego tłuszczu, „Gazeta Wyborcza", 6.03.2009,http://wyborcza.pl/1,75478,6350018,Idealny_krem_z_ludzkiego_tluszczu.html, 23.01.2010. 18. Хоча б творчість Павла Альтхамера (Paweł Althamer) ефектом, якої є створення соціальних відносин, як наприклад у роботі “Спільна справа” у 2009. 19. D. Bell, Kulturowe sprzeczności kapitalizmu, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1998, ss. 16, 22. 20. Але чи коли-небудь новатори сприймались без критики та з ентузіазмом? Страх перед невідомим є й був дуже сильним. Великі художники не раз були відкинуті своїми сучасниками й ставали улюбленцями лише після смерті (класичний приклад Ван Гога) 21. J. Ortega y Gasset, Bunt mas, Warszawskie Wydawnictwo Literackie Muza SA, Warszawa 2006, ss. 13, 14, 23. 22. Ibidem, s. 76. 23. Za: D. Bell, op. cit., ss. 170, 73. 24. D. Jarecka, Zrobię sobie sztukę, czyli dlaczego artysta omija publiczność?, „Gazeta Wyborcza", 21.12.2005,http://wyborcza.pl/1,75475,3076860.html, 23.01.2010. Як приклад мистецтва для конкретних осіб авторка статті наводить роботу Анни Баумгарт “Безсонниця в ТР” реалізовану в Театрі Розмаїтості в Варшаві (20.12.2005 - - 2.01.2006 r.). 25.Cenzura obroną przed innością?, „Gazeta Wyborcza", 9.01.2007, http://wyborcza.pl/1,78302,3838234.html, 23.01.2010. 26. Очевидно тільки на рівні дискурсу. Відомо, що на рівні конкретних справ в Польщі світ мистецтва не має шансів на перемогу над своїми опонентами зі світу політики, особливо в поєднанні з католицькою церквою. 27. Ідея Гансена, особливо якщо брати до уваги час її виникнення, була дуже оригінальна і полягала у прокладанні тереном колишнього нацистського табору смерті в Біркенау асфальтової дороги, яка була би єдиною інтервенцією художника в простір Освенциму й єдиним місцем доступним для відвідувачів. Табір став би недоступною територією, на відміну від сьогоднішньої ситуації, коли концтабір Аушвіц - Біркенау став музеєм. Zob.: P. Piotrowski, Auschwitz versus Auschwitz w: op. cit., ss. 125 - 138. 28. Автор здається ігнорує інші масові вбийства - Сталіна або Червоних кхмерів. Чи злочини нацистів безпрецедентні, тому що були “ефектними”, витонченими і ретельно спланованими (“фабрики смерті”)? Проголошення їх безпрецедентними й невимовними, для опису, яких не має адекватних засобів, відбирає людські риси і парадоксальним чином віддаляє ці злочини й заспокоює наше сумління, ми ж справжні люди такого ніколи не зробимо. Таке мислення дуже оманливе - зло в тій чи іншій формі завжди присутнє в людському житті (що демонструє, наприклад, робота Збігнєва Лібера (Zbigniew Liber) LEGO - концентраційний табір у 1996р.). 29. На думку Пьотровського ліпшим, бо не міфологізує жерт (zob.: P. Piotrowski, op. cit., s. 134). Чому їх героїзація стикається з опором? Як в такому разі слід вшановувати загиблих у концтаборах, чи вважати їх колабораціоністами, які не воювали? Чи може це питання випадкових жертв (кожен міг бути на їх місці) й тоді у чому геройство? Пьотр Пьотровскі піднімає питання, хоч це й відхилення від теми ессею, “шляхетної” та “нешляхетної” смерті, яке не має відповіді та її пошуки безнадійні. 30 D. Jarecka, Sztuka przyjazna ludziom, „Gazeta Wyborcza", 23.01.2005, http://wyborcza.pl/1,75475,2508045.html, 23.01.2010. 31. Ibidem. |